نویسنده: سید سعید زمانیه شهری

فصل ششم سلسله مقالات شجریان، سروش مردم، فردوسی موسیقی ایران

سازهای بادی (هوا – صدا) موسيقی محلی نواحی مختلف ايران

به نام خداوند رنگین کمان

خداوند بخشنده مهربان

خداوند مهسا، حدیث و کیان

خداوند یک ملت همزبان 

که این خانه مادری، میهن است

که ایران زمین، کاوه اش یک زن است

ادامه مفاهیم بنیادین در موسیقی:

چهار فاصله مهم دیگر (انواع دوم ها): چهار فاصله مهم دیگر در موسیقی ایرانی وجود دارند که چون اندازه گیری آن ها کمی پیچیده تر است فقط به معرفی آنها اکتفا می شود. این فاصله ها همه از خانواده دوم ها هستند كه عبارتند از:

۱ـ فاصله نغمه« دو» تا نغمه« ر» (و فاصله های مشابه) را در موسیقی ایرانی طنینی می نامند و آن را با حرف « ط » نشان می دهند . این همان فاصله ای است که در موسیقی غربی به آن دوم بزرگ می گویند. بنابراین، فاصله طنینی برابر با یک پرده است

۲ـ فاصله نغمه «ر» تا نغمه «می بمل» (و فاصله های مشابه) را در موسیقی ایرانی بقیه می نامند. آن را با حرف «ب» نشان می دهند. این همان فاصله ای است که در موسیقی غربی به آن دوم کوچک می گویند. بنابراین، فاصله بقیه برابر با نیم پرده است.

۳ـ فاصله نغمه «ر» تا نغمه «می» (و فاصله های مشابه ، مثل می تا فا) را در موسیقی ایرانی مجنب می نامند و آن را با حرف «ج» نشان می دهند. بنابراین، فاصله مجنّب بزرگ تر از نیم پرده و کوچک تر از یک پرده است. این فاصله در موسیقی غربی وجود ندارد. در رساله موسيقی فارابی كه از كهن ترين منابع موسيقی سنتی ايران باستان است، این فاصله دوم، نیم بزرگ نامیده شده است. توجه داشته باشيد كه اندازه این فاصله را گاهی به طور تقریبی سه ربع پرده می دانند. اما این اندازه کاملاً تقریبی است و سه ربع پرده واقعی در موسیقی ایرانی وجود ندارد.

۴ـ فاصله نغمه «رگرن» تا نغمه «می» (و فاصله های مشابه) را می توان در موسیقی ایرانی بیش طنینی نامید. این فاصله را در برخی رسالات با حرف « هـ » نشان داده اند و ما نیز در این کتاب از همین نشانه استفاده خواهیم کرد . بنابراین، فاصله بیش طنینی بزرگ تر از یک پرده و کوچک تر از یک و نیم پرده است و از مجموع یک مجنّب و یک بقیه به دست می آید. این فاصله در موسیقی غربی وجود ندارد. در بعضی تئوری های موسیقی ایرانی، این فاصله دوم بیش بزرگ نامیده شده است.  در زیباشناسی موسیقی ایرانی، چهار فاصله فوق اگر به صورت همزمان نواخته شوند همه ناملایم هستند اما اگر به صورت پی در پی نواخته شوند كاملاً ملایم اند. به عبارت دیگر، فاصله های هماهنگ (هارمونیک) طنینی، مجنّب و بیش طنینی ناملایم هستند اما فاصله های لحنی (ملودیک) طنینی، و پس طنینی ملایم اند. در رساله های قدیمی موسیقی ایرانی به سه فاصله اول (یعنی طنینی، بقیه و مجتب) ابعاد ثلثه لحنیه می گفتند. «ثلاثه» یعنی «سه گانه» و «لحنیه» یعنی «ملودیک» (لحن = ملودی). به عبارت دیگر، آنها را فاصله های سه گانه ملودیک می نامیدند زیرا برای ساختن ملودی از آنها استفاده می شود و اگر آنها را همزمان بنوازند ناخوشایند صدا خواهند داد.

نکته مهم: ملایم یا ناملایم دانستن فاصله ها یک چیز مطلق نیست و فرهنگ های مختلف، ذوق و سلیقه های مختلف در این زمینه دارند. یک فاصله ممکن است در یک فرهنگ ملایم به حساب آید اما در فرهنگی دیگر ناملایم محسوب شود. در نتیجه باید گفت که ملایم یا ناملایم دانستن فاصله ها به زیبایی شناسی و حافظه تاریخی اقوام و فرهنگ ها بستگی دارد. البته بعضی فاصله ها مثل سه فاصله مهم هنگام، پنجم درست و چهارم درست، تقریباً در همه فرهنگ ها ملایم دانسته می شوند.  فاصله های لحنی (ملودیک) ناملایم: در موسیقی ایرانی اجرای دو فاصله بقیه یا سه فاصله طنینی به صورت پی در پی ناملایم محسوب می شود و معمولاً فاصله های ملودیک بیش از پنجم درست به کار برده نمی شوند. همچنین سه فاصله مجنب نیز به صورت پی در پی امروزه در موسیقی ایرانی کاربرد ندارند. اکنون می توانیم فاصله های پنجم درست (ذی الخمس) و چهارم درست (ذی الاربع) را به شکل دیگری تعریف کنیم. فاصله پنجم درست، از سه طنینی و یک بقیه تشکیل شده است: پنجم درست یا ذی الخمس = ط + ط + ط + ب

توجه: مسلماً فاصله پنجم درست می تواند از ترکیب فاصله های دیگر نیز به دست آید، اما در اینجا برای سهولت درك اوليه از این ترکیبات انتخاب شده است. در ضمن، ترتیب فوق می تواند رعایت نشود. به عبارت دیگر، پنجم درست از مجموع سه طنینی و یک بقیه با هر ترتیبی به دست می آید (مثل ط + ب + ط + ط + یا ب + ط + ط + ط + و غیره). مطالب فوق برای بقیه فاصله هایی که در پی می آیند نیز صادق است. فاصله چهارم درست، از دو طنینی و یک بقیه تشکیل شده است: چهارم درست یا ذی الاربع = ط + ط + ب ه صدا یا نغمه هیچ سازی یک صدای ساده نیست بلکه هر نغمه از مجموعه نغمه هایی تشکیل شده است که در شرایط معینی می توان تعدادی از آنها را شنید. مجموع این نغمه ها را طیف یا نغمه های فرعی صدای مبنا یا اصوات هارمونیک می نامند. به عبارت دیگر، وقتی نغمه ای از یک ساز تولید می شود این نغمه در دل خود صداهای دیگری دارد. دانگ هنگامی ست که چهار نغمه به صورت پی در پی در فاصله یک چهارم درست قرار می گیرند یک دانگ به وجود می آید. بنابراین، در یک دانگ چهار نغمه پی در پی وجود دارند که اولین و آخرین آنها به اندازه یک چهارم درست از یکدیگر فاصله دارند. به عنوان مثال: هر یک از مجموعه نغمه های زیر یک دانگ تشکیل می دهند:

۱ـ دور، ر، می، فا  ۲ـ ر، می کرن، فا، سل  ۳ـ لا، سی بمل، دو، ر ۴ـ می کرن، فا، سل، لاکرن ۵ـ سی، دو، ر، می

به نظر می رسد تعداد مثال ها می توانند بسیار زیاد باشند اما در نظر داشته باشید که در عمل، همه دانگ هایی که به فکر شما می رسند کاربرد ندارند. به نمونه های زیر توجه کنید:

۱ـ دو، رکرن، ربکار، فا ۲ ـ سل، لابمل، لابکار، دو ۳ ـ فا، لابمل، لاکرن، سی بمل ۴ـ می، سل، لابمل، لابكا

دانگ یکی از مهم ترین مفاهیم در دانش نظری موسیقی ایرانی است. در این موسیقی، گردش نغمات عموماً در محدوده یک دانگ صورت می گیرد. در موسیقی ایرانی، با کنار هم گذاشتن دانگ های مختلف، محدوده ای را که ملودی (لحن) در آن گردش می کند گسترش می دهند. در موسیقی غربی دانگ را تتراگرد می نامند («ترا» یعنی چهار و «کرد» یعنی سیم؛ مقایسه کنید با چهار خرک متوالی در سنتور). اما در این موسیقی مفهوم دانگ یا تتراکرد بیشتر ارزش نظری (تئوریک) دارد و از اهمیت چندانی برخوردار نیست.

بستر صوتی، گام بالقوه و گام بالفعل بستر صوتی: اگر همه نغمه های مورد استفاده در یک موسیقی (مثلاً موسیقی ایرانی، هندی یا اروپایی) را به ترتیب از بم به زیر بنویسیم، به بستر صوتی آن موسیقی دست پیدا می کنیم.

گام بالقوه: هنگامی که تمام نغمه های مورد استفاده در یک موسیقی (مثلاً موسیقی ایرانی، هندی یا اروپایی) را به ترتیب از بم به زیر، در فاصله یک اکتاو می نویسیم، به گام بالقوه آن موسیقی دست پیدا می کنیم. بستر صوتی و گام بالقوۀ فوق بر مبنای کوکه (دیاپازون) استاندارد و با تکیه بر ردیف و پرده بندی تار و سه تار نوشته شده و بیشتر جنبه نظری دارد. اگر سنتور یا نی ملاک باشد تفاوت هایی در بستر صوتی به وجود خواهد آمد. در نگارش گام بالقوه، اینکه هر کدام از نغمه ها می توانند در منطقه های صوتی مختلف (بم تر یا زیرتر) اجرا شوند در نظر گرفته نشده است. مثلاً نغمه سل می تواند در یک اکتاو بم تر یا یک اکتاو زیرتر از آنچه در گام آمده است نیز اجرا شوند. در تعیین گام بالقوه فقط نام نغمه ها اهمیت دارد. منطقه صوتی محدوده ای است که تعدادی از نغمه ها را در خود جای می دهد. منطقه های صوتی از نظر زیر و بمی با هم اختلاف دارند. هر سازی منطقه های صوتی مختلفی دارد. مثلاً نغمه هایی که روی سیم ششم تار وجود دارند از نغمه هایی که روی سیم اول وجود دارند بم ترند. بنابراین، منطقه صوتی سیم ششم، بم تر از منطقه صوتی سیم اول است. منطقه های صوتی مختلف در صدای خوانندگان نیز وجود دارند.

• استادعلینقی وزیری (۱۲۶۶ـ ۱۳۵۸) بین نغمات دو و ر یک پرده ربمل و بین نغمات فا و سل یک پرده فادیز اضافه کرده است. همان گونه که می بینید موسیقی ایرانی فقط از تعداد مشخصی نغمه که در فاصله یک اکتاو وجود دارند استفاده می کند. انتخاب بیشتر این نغمه ها به سلیقه و ذوق فرهنگی ارتباط دارد. مثلاً در سنت موسیقی اروپایی از ۱۲ نغمه که با هم فاصله های مساوی دارند استفاده می کند. بعضی فرهنگ های دیگر ممکن است از تعداد کمتری نغمه در فاصله یک اکتاو استفاده کنند.

و… تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت، به نامت و با یادت، صبوح ها پر می کنند و قدح ها خالی.

ساقیا…، سرو چمان…،  قدحت پُر مِی باد.

ادامه دارد…