نویسنده: سید سعید زمانیه شهری
فصل هشتم سلسله مقالات شجریان، سروش مردم، فردوسی موسیقی ایران
مفاهیم بنیادین در موسیقی سنتی ایران
به نام خداوند رنگین کمان
خداوند بخشنده مهربان
خداوند مهسا، حدیث و کیان
خداوند یک ملت همزبان
که این خانه مادری، میهن است
که ایران زمین، کاوه اش یک زن است
گسترش موسیقی ایرانی:
موسیقی ایرانی در روزگار باستان، به ویژه در دوران ساسانی، بیشتر جنبه ی عملی و تجربی داشت تا علمی و نظری. در این دوره، نوازندگان و آهنگ سازان به طور مستقیم به خلق نغمه ها و الحان میپرداختند و کمتر نشانی از تلاش برای صورت بندی نظری یا کشف قوانین علمی صدا در میان آنان دیده میشود. نمونه ی مشهور آن باربد است که در تاریخ موسیقی ایران همواره به عنوان نوازندهای خلاق و شاعر و آهنگ سازی برجسته معرفی شده است، اما هیچ سندی وجود ندارد که او به طور آگاهانه به نظریه پردازی موسیقی پرداخته باشد. حتی امروز نیز، در موسیقی ایران میتوان هنرمندانی را یافت که بدون دانش تئوریک موسیقی، تنها با تکیه بر ذوق و تجربهی شخصی، نغمههای دلنشینی میآفرینند. این پدیده نشان میدهد که پیوند میان ذوق عملی و پشتوانهی علمی در موسیقی ایرانی همواره وجود داشته است گرچه کامل نبوده.
پس از ورود اسلام و گسترش قلمرو خلافت، موسیقی ایرانی نیز به تدریج به میان ملت های عرب زبان راه یافت. مهاجرت موسیقی دانان ایرانی به مراکز مهم جهان اسلام، بهویژه بغداد، موجب شد که دستگاه ها و نغمه های ایرانی در میان اعراب رایج شود. اما نکته ی مهم این است که تا چند سدهی نخست اسلامی، موسیقی همچنان در سطح عمل باقی ماند و پژوهش علمی منسجمی در آن صورت نگرفت.
آشنایی با فلسفهی یونان و آغاز رویکرد علمی:
تحول اساسی زمانی رخ داد که اندیشمندان ایرانی با فلسفه و علوم یونان، از جمله آراء فیثاغورث و ارسطو، آشنا شدند. آنان دریافتند که موسیقی تنها مجموعه ای از نغمه ها برای لذت و طرب نیست، بلکه میتوان آن را بر اساس قواعد ریاضی و فیزیک صوت تحلیل و تبیین کرد. از این رو، دانشمندان ایرانی نخستین کسانی بودند که کوشیدند میان موسیقی عملی خود و اصول نظری یونانیان پل ارتباطی برقرار کنند. بدین ترتیب، موسیقی که پیشتر صرفاً هنری تجربی بود، به صورت دانشی علمی نیز درآمد. این فرایند بعد ها به نام نهضت علمی موسیقی و بهویژه ایران شهرت یافت.
محدودیت ها و ناکامی ها: البته این حرکت علمی به تحولی بنیادین در موسیقی ایرانی نیانجامید. رسالاتی که نگاشته شد، اگرچه از نظر نظری ارزشمند بودند، اما نتوانستند تغییری در سبک نوازندگی یا آهنگ سازی ایجاد کنند. به عبارت دیگر، علم و عمل موسیقی در ایران دو مسیر جداگانه پیمودند؛ نظریه ها در کتاب ها ماند و نوازندگان چندان با آن ها ارتباطی برقرار نکردند. در نتیجه، برخلاف اروپا که بعدها با پدید آمدن هارمونی و چند صدایی جهش بزرگی در موسیقی رخ داد، موسیقی ایرانی در همان چهارچوب سنتی خود باقی ماند.
نخستین نظریهپردازان موسیقی
۱. ابونصر فارابی (۲۵۹–۳۳۹ قمری): فارابی را میتوان از نخستین متفکران بزرگ دانست که موسیقی را به طور علمی بررسی کرد. اثر مشهور او الموسیقی الکبیر است که در آن، قوانین صوت، نسبت های ریاضی و مبانی تئوریک موسیقی شرح داده شده است. او با بهرهگیری از منابع یونانی و تحلیلهای شخصی، نظامی نسبتاً جامع برای موسیقی ارائه کرد.
از نکات ارزشمند در کتاب او، توصیف دقیق سازهایی چون عود، تنبور خراسانی و بغدادی، رباب و مزمار است. این بخش از کتاب او را میتوان نخستین تلاش جدی ایرانیان در حوزهی سازشناسی دانست. پژوهشگران غربی، از جمله خاورشناس هلندی «ژان پیتر نیکلاس لَند»، بخش مربوط به ساز ها را ترجمه و تحلیل کردهاند.
۲. ابنسینا (۳۷۰– ۴۲۸قمری): ابوعلی سینا نیز دو رساله ی موسیقایی برجای گذاشت: یکی به فارسی در کتاب دانشنامه علائی و دیگری به عربی در کتاب شفا. او همچون فارابی، مبانی نظری موسیقی را با تکیه بر فلسفهی یونان بیان کرد. تفاوت مهم ابنسینا با فارابی در آن بود که فارابی تجربهی عملی نوازندگی داشت و از ساز ها سخن گفته بود، در حالیکه ابنسینا بیشتر بر بعد فلسفی و ریاضی موسیقی تأکید داشت.
۳. صفیالدین ارموی (۶۱۳–۶۹۳ قمری): پس از فارابی و ابنسینا، چند قرن سکوت علمی در موسیقی دیده میشود تا اینکه صفیالدین ارموی ظهور کرد. او دو کتاب مهم به نامهای الادوار و الرساله الشرفیه نوشت که قرنها منبع اصلی شناخت موسیقی بود. ارموی علاوه بر نظریه پردازی، نوازنده ی ماهر عود بود و حتی سازی تازه به نام نزهت اختراع کرد که شباهت هایی با سنتور و قانون داشت. کتاب های او هم ادامه دهنده ی مسیر یونانیان و متفکران پیشین بود و هم نوآوریهایی در تقسیم بندی نغمه ها و مقامات عرضه کرد. به همین دلیل، بسیاری او را پایه گذار دستگاه نظری جدید موسیقی ایرانی–عربی میدانند.
ضعف در پیوند علم و عمل: اگرچه آثار فارابی، ابنسینا و ارموی از نظر علمی اهمیت فراوان داشتند، اما هیچ یک نتوانستند میان نوازندگان و نظریه پردازان ارتباطی زنده و پویا برقرار کنند. رسالات موسیقی بیشتر در اختیار فیلسوفان و دانشمندان باقی ماند و عملاً به زندگی روزمره ی موسیقی دانان راه نیافت. این جدایی سبب شد که موسیقی ایرانی نتواند همانند موسیقی غربی، که با نظریه پردازی های پیدرپی به تکامل هارمونی و کنترپوان رسید، تحولی ساختاری پیدا کند. در نتیجه، موسیقی ایران بیش از هر چیز در چارچوب سنتی و شفاهی ادامه یافت و تکیهی اصلی آن همچنان بر ذوق، تجربه و حافظه ی نوازندگان باقی ماند. نهضت علمی موسیقی در ایران را میتوان تلاشی ارزشمند برای علمی کردن هنری کهن دانست. فارابی با پایهگذاری نخستین مبانی نظری، ابنسینا با گسترش فلسفی آن، و صفیالدین ارموی با اصلاح و نوآوری در نظام مقامات، گام های مهمی در تاریخ موسیقی برداشتند. با این حال، این نهضت هیچ گاه به تحول بنیادین در موسیقی عملی ایرانی منجر نشد.
دلیل اصلی، همان گسست میان علم و عمل بود: نظریهها در کتابها باقی ماندند و نوازندگان و خوانندگان کمتر از آن ها بهره گرفتند. اگر این پیوند برقرار میشد، شاید موسیقی ایرانی میتوانست همانند موسیقی اروپا مسیری تازه و جهانی در پیش گیرد.
نقش استاد محمدرضا شجریان در تاریخ موسیقی ایران را میتوان همچون پلی دانست میان تجربهی شنیداری و دانش نظری، پلی که در دل سنتهای شفاهی موسیقی ایرانی بنا شد و به سوی ساختاری مستند و آموزشی گسترش یافت. برخلاف روند تاریخی که در آن نظریهپردازی موسیقی از اجراگران فاصله داشت، شجریان با نگاهی تلفیقی، کوشید تا این دو حوزه را به هم نزدیک کند.
تلاشهای استاد محمدرضا شجریان در همگرایی دانش و هنر موسیقی
در امتداد مسیر اندیشمندانی چون فارابی، ابنسینا و صفیالدین ارموی که پایههای نظری موسیقی را بنا نهادند اما نتوانستند آن را به عرصهی اجرا پیوند زنند، شجریان راهی متفاوت در پیش گرفت:
مستندسازی ردیفهای آوازی: با همکاری چهرههایی چون نورعلی برومند و داریوش صفوت، شجریان در پروژههایی مشارکت داشت که هدفشان ضبط و تدوین ردیفهای موسیقی ایرانی بود. این ردیفها که پیشتر بهصورت شفاهی منتقل میشدند، با صدای او به شکلی قابل آموزش و تحلیل درآمدند.
پرورش نسلهای آینده: شجریان تنها خوانندهای صاحبسبک نبود، بلکه آموزگاری بود که دانش و تجربهی خود را به شاگردانش منتقل کرد. این انتقال نهتنها در حوزهی اجرا، بلکه در فهم ساختارهای موسیقایی نیز مؤثر بود.
نوآوری در طراحی ساز: در سالهای پایانی زندگی، او به ساخت سازهایی نوین پرداخت که با هدف ارتقاء کیفیت صوتی و گسترش امکانات اجرایی طراحی شده بودند. این سازها حاصل تلفیق ذوق هنری و دانش صوتشناسی او بودند.
همکاری با آهنگسازان نظریهپرداز: آثار شجریان حاصل تعامل با موسیقیدانانی چون مشکاتیان، علیزاده و پایور بود. افرادی که خود در تدوین نظریههای موسیقی ایرانی نقش داشتند. این همکاریها به خلق آثاری انجامید که هم از نظر زیباییشناسی و هم از نظر ساختار علمی، غنا و انسجام داشتند. استاد شجریان به راستی حلقهی اتصال سنت و دانش بود. اگر متفکران پیشین موسیقی ایرانی را بنیانگذاران نظری بدانیم، شجریان را میتوان احیاگری دانست که آن نظریهها را در بستر اجرا جان بخشید. او با صدای خود، با سازهای نو، با آموزشهایش و با ثبت میراث موسیقایی، توانست آنچه در کتابها مانده بود را به زندگی موسیقایی مردم پیوند زند.
در حقیقت، شجریان نه صرفاً گردآورندهی نغمهها، بلکه احیاگر روح علمی موسیقی در دل سنت ایرانی بود. روحی که با او دوباره شنیده شد، آموخته شد و به نسلهای آینده رسید. ادامه دارد…
تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت،
به نامت و با یادت، صبوح ها پر می کنند و قدح ها خالی.
ساقیا…، سرو چمان…، قدحت پُر مِی باد.
