نویسنده: سید سعید زمانیه شهری
فصل دهم سلسله مقالات شجریان،سروش مردم،فردوسی موسیقی ایران
مفاهیم بنیادین در موسیقی سنتی ایران
“خامنه ای ضحّاک، کشیدیمت زیر خاک”
به نام خداوند رنگین کمان
خداوند بخشنده مهربان
خداوند مهسا، حدیث و کیان
خداوند یک ملت همزبان
که این خانه مادری، میهن است
که ایران زمین، کاوه اش یک زن است
ادامه و جمع‌بندی هم نوازی؛ گروه های موسیقی دربار و ارکسترهای زنانه در اواخر دورهٔ قاجار
در مقاله ی ماه گذشته به بررسی تاریخ هم نوازی در ایران از دورهٔ ساسانی تا پایان عصر قاجار پرداختیم اکنون به ادامه آن مطلب و جمع بندی هم نوازی؛ گروه های موسیقی دربار و ارکسترهای زنانه در اواخر دورهٔ قاجار می پردازیم.
گسترش موسیقی گروهی در ایران، به ویژه در سده های پایانی حکومت قاجار، نشان دهندهٔ مرحله ای تازه در تحول سنت موسیقایی کشور است. اگرچه موسیقی دستگاهی همچنان بر مهارت فردی خواننده یا نوازنده و هنر بداهه پردازی استوار بود، اما افزایش شمار اجراهای رسمی، برگزاری جشن های درباری، آیین های تشریفاتی و مهمانی های اشرافی، ضرورت حضور گروه هایی منظم از نوازندگان را بیش از گذشته آشکار ساخت. در نتیجه، در کنار تک نوازی که همچنان جایگاه ممتاز خود را حفظ کرده بود، شیوه ای از اجرای جمعی شکل گرفت که هرچند با مفهوم ارکستر سمفونیک غربی تفاوت داشت، اما از لحاظ سازمان دهی، تقسیم وظایف و هماهنگی میان اعضا، مرحله ای مهم در تاریخ موسیقی ایران به شمار می آید.
اسناد تاریخی مربوط به دورهٔ قاجار نشان می دهد که دربار، مهم ترین مرکز حمایت از موسیقی حرفه ای بود. شاهان، شاهزادگان و بسیاری از رجال حکومتی برای برگزاری جشن ها، آیین های رسمی، پذیرایی از سفیران خارجی و مراسم خصوصی، گروه هایی از نوازندگان و خوانندگان را در اختیار داشتند. این گروه ها معمولاً از هنرمندانی تشکیل می شدند که سال ها آموزش دیده بودند و هر یک در نواختن سازی مشخص یا اجرای آواز تخصص داشتند. حضور دائمی این هنرمندان در دربار سبب شد نوعی نظام نیمه حرفه ای برای فعالیت موسیقی دانان شکل بگیرد که در آن آموزش، تمرین و اجرای برنامه به صورت مستمر انجام می شد.
یکی از ارزشمندترین منابع برای شناخت ساختار این گروه ها، نوشته های احمدمیرزا عضدالدوله در تاریخ عضدی است. گزارش های او تنها به معرفی نام هنرمندان محدود نمی شود، بلکه تصویری از شیوهٔ سازمان دهی آموزش موسیقی در دربار نیز ارائه می دهد. بر پایهٔ این روایت ها، گروه بزرگی از نوازندگان، خوانندگان و رقاصان تحت نظارت استادان شناخته شده فعالیت می کردند و هر استاد مسئول آموزش مجموعه ای از هنرجویان بود. این موضوع نشان می دهد که انتقال دانش موسیقی تنها بر رابطهٔ فردی استاد و شاگرد متکی نبود، بلکه در محیط های آموزشی وابسته به دربار، ساختاری منظم برای پرورش هنرمندان وجود داشت.
در این نظام آموزشی، هنرجویان ابتدا نزد استادان مرد مهارت های پایه را فرا می گرفتند و پس از رسیدن به سطحی از توانایی، به گروه های اجرایی ملحق می شدند. استادان زن نیز نقش مهمی در ادامهٔ آموزش و آماده سازی هنرمندان برای اجرای عمومی بر عهده داشتند. این تقسیم مسئولیت، از وجود برنامه ای هدفمند برای تربیت نوازندگان و خوانندگان حکایت می کند؛ برنامه ای که موجب حفظ کیفیت اجراها و انتقال سنت های موسیقایی به نسل بعد می شد.
یکی از جنبه های قابل توجه موسیقی درباری قاجار، شکل گیری گروه هایی بود که امروزه می توان آنها را «ارکسترهای کوچک» یا «دسته های موسیقی» نامید. این گروه ها معمولاً از چند نوازندهٔ سازهای زهی، یک یا چند نوازندهٔ سازهای کوبه ای و خواننده تشکیل می شدند. سازهایی مانند تار، سه تار، کمانچه، سنتور، نی، تنبک و دف بیشترین حضور را در این مجموعه ها داشتند. بسته به نوع مراسم، گاه رقصندگان نیز در کنار این گروه ها برنامه اجرا می کردند و موسیقی، آواز و حرکات نمایشی در قالب یک اجرای واحد عرضه می شد.
در بسیاری از مراسم رسمی، اجرای موسیقی تنها جنبهٔ سرگرمی نداشت، بلکه بخشی از تشریفات دربار محسوب می شد. آغاز یا پایان ضیافت ها، استقبال از مهمانان بلندپایه، جشن های ملی و مذهبی، شکارهای سلطنتی و آیین های فصلی با اجرای گروه های موسیقی همراه بود. چنین کاربرد گسترده ای سبب شد نوازندگان علاوه بر مهارت فردی، توانایی هماهنگی با سایر اعضای گروه را نیز به دست آورند؛ ویژگی ای که بعدها در شکل گیری ارکسترهای بزرگ تر اهمیت فراوان یافت.
از نکات برجستهٔ دورهٔ قاجار، حضور زنان در فعالیت های حرفه ای موسیقی است. اگرچه مشارکت آنان عمدتاً به فضای اندرونی، دربار و مجالس اختصاصی محدود بود، اما منابع تاریخی نشان می دهد که گروه های زنانه سهم مهمی در اجرای موسیقی داشتند. این گروه ها صرفاً شامل خوانندگان نبودند، بلکه نوازندگان سازهای مختلف نیز در میان آنان حضور داشتند و بسیاری از اجراها به طور کامل توسط زنان انجام می شد.
در گزارش های تاریخ عضدی، از دو استاد برجسته به نام های استاد مینا و استاد زهره یاد شده است که هر یک مسئولیت هدایت گروه مستقلی از هنرمندان را بر عهده داشتند. این دو نه تنها خوانندگان برجسته ای بودند، بلکه در آموزش موسیقی نیز مهارت فراوان داشتند و گروه های بزرگی از نوازندگان، خوانندگان و رقاصان را اداره می کردند. تقسیم هنرمندان میان این دو مجموعه، بیانگر وجود رقابت حرفه ای و سازمان دهی دقیق در موسیقی دربار است.
فعالیت این دو گروه صرفاً به اجرای برنامه محدود نبود. آموزش مستمر هنرجویان، تمرین های منظم و آماده سازی آنان برای حضور در مراسم رسمی از وظایف اصلی استادان به شمار می رفت. چنین ساختاری نشان می دهد که دربار قاجار، برخلاف تصور رایج، تنها محل اجرای موسیقی نبود، بلکه یکی از مهم ترین مراکز آموزش و انتقال سنت های موسیقایی نیز محسوب می شد.
خاطرات دوستعلی خان معیرالممالک نیز اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ گروه های زنانه ارائه می کند. او در شرح مراسمی که در قصر قاجار برگزار می شد، از چند دستهٔ مستقل نام می برد که هر یک با ترکیبی از نوازندگان، خوانندگان و رقاصان فعالیت می کردند. در این روایت ها، زنانی دیده می شوند که علاوه بر خوانندگی، نواختن کمانچه، ارگ دستی یا سازهای کوبه ای را بر عهده داشتند. حضور هم زمان زنان در نقش نوازنده و خواننده، نشان می دهد که آنان تنها مجریان آواز نبودند، بلکه مهارت های سازی نیز داشتند. در برخی گروه ها، نقش ها به طور دقیق میان اعضا تقسیم شده بود. یک نفر سرپرستی گروه را بر عهده داشت، برخی مسئول اجرای سازهای ملودیک بودند، تعدادی سازهای کوبه ای می نواختند و خوانندگان نیز اجرای اشعار را بر عهده می گرفتند. این تقسیم کار، نشانه ای از افزایش تخصص در میان موسیقی دانان آن عصر است و بیان می کند که اجرای گروهی نیازمند هماهنگی و برنامه ریزی قبلی بوده است.
گزارش های معیرالممالک همچنین از چند گروه زنانه با نام های مشخص یاد می کند که در جشن های فصلی، به ویژه آیین های بهاری، برای خاندان سلطنتی برنامه اجرا می کردند. این گروه ها در مناسبت هایی مانند آش پزان، جشن های باغی و گردهمایی های زنان دربار حضور داشتند و موسیقی بخش جدایی ناپذیر این مراسم بود. چنین اطلاعاتی نشان می دهد که موسیقی زنان در اواخر دورهٔ قاجار از سازمان و تداوم بیشتری نسبت به دوره های پیشین برخوردار بوده است.در کنار منابع ایرانی، سفرنامه های اروپایی نیز تصویری از اجرای گروهی موسیقی ارائه می کنند. ادوارد براون، که مدتی در ایران اقامت داشت، می نویسد در بسیاری از مهمانی ها گروه کوچکی از نوازندگان برای اجرای موسیقی دعوت می شد. او ترکیب رایج این گروه ها را شامل نوازندهٔ تار، نوازندهٔ تنبک و خواننده معرفی می کند. این گزارش، هرچند از دیدگاه یک ناظر خارجی نوشته شده، نشان می دهد که موسیقی مجلسی ایران بر همکاری نزدیک میان چند هنرمند استوار بوده و اجرای انفرادی تنها شکل رایج موسیقی نبوده است.
اعتمادالسلطنه نیز در خاطرات خود بارها از حضور «عملهٔ طرب» در کاخ های سلطنتی سخن می گوید. این عنوان به گروه هایی اطلاق می شد که وظیفهٔ اجرای موسیقی در مراسم رسمی را بر عهده داشتند. از خلال نوشته های او می توان دریافت که این گروه ها به صورت ثابت فعالیت می کردند و در مناسبت های مختلف بنا به دستور شاه یا مسئولان دربار فراخوانده می شدند. استمرار حضور آنان نشان دهندهٔ حرفه ای شدن فعالیت موسیقی دانان در اواخر قرن سیزدهم هجری است. ترکیب این گروه ها بسته به نوع مراسم تغییر می کرد. در جشن های بزرگ، تعداد نوازندگان افزایش می یافت و سازهای بیشتری به کار گرفته می شد، اما در محافل خصوصی معمولاً گروه های کوچک سه تا شش نفره کافی بود. این انعطاف پذیری باعث می شد موسیقی بتواند خود را با شرایط گوناگون تطبیق دهد و پاسخگوی نیازهای متنوع دربار باشد.
با وجود این پیشرفت ها، موسیقی گروهی ایران همچنان تفاوت بنیادینی با ارکسترهای غربی داشت. در موسیقی اروپایی، هر ساز بخشی مستقل از بافت چندصدایی را اجرا می کرد، در حالی که در موسیقی دستگاهی ایران، بیشتر سازها یک ملودی مشترک را با تفاوت هایی در تزیینات و شیوهٔ اجرا می نواختند. بنابراین، هدف اصلی از هم نوازی ایجاد هارمونی چندصدایی نبود، بلکه تقویت ملودی، همراهی با آواز و افزایش جلوهٔ صوتی اجرا محسوب می شد.
عامل دیگری که ساختار هم نوازی ایرانی را شکل می داد، جایگاه برجستهٔ بداهه پردازی بود. نوازندگان معمولاً در چارچوب دستگاه و گوشه ها آزادی داشتند تا برخی جمله های موسیقایی را با ذوق و مهارت شخصی اجرا کنند. از این رو، هماهنگی میان اعضای گروه بیش از آنکه بر پایهٔ نت نویسی دقیق باشد، بر تجربه، شناخت ردیف و ارتباط مستقیم میان نوازندگان استوار بود. این ویژگی سبب می شد هر اجرا هویتی یگانه پیدا کند و حتی اجرای یک قطعه در دو مجلس مختلف کاملاً یکسان نباشد.
در اواخر دورهٔ قاجار، با گسترش ارتباط ایران با اروپا و آشنایی تدریجی موسیقی دانان با شیوه های آموزشی جدید، زمینه برای تحول در اجرای گروهی فراهم شد. ورود نت نویسی غربی، تأسیس نهادهای آموزشی نوین و تلاش برخی موسیقی دانان برای تنظیم آثار برای گروه های بزرگ تر، آغاز مرحله ای تازه در تاریخ موسیقی ایران بود. هرچند این تحولات عمدتاً در سال های پس از قاجار به ثمر نشست، اما ریشه های آن را باید در تجربه های گروهی همین دوره جست وجو کرد. از منظر تاریخی، هم نوازی ایرانی را نمی توان صرفاً مقدمه ای برای شکل گیری ارکسترهای مدرن دانست، بلکه باید آن را سنتی مستقل با ویژگی های خاص خود تلقی کرد. این سنت بر تعامل میان آواز و ساز، انعطاف در اجرا، بداهه پردازی، حفظ وحدت ملودیک و انتقال شفاهی دانش موسیقی استوار بود. همین ویژگی ها سبب شد موسیقی دستگاهی ایران، ضمن حفظ هویت تاریخی خود، بتواند در دورهٔ معاصر نیز با شیوه های جدید تنظیم و اجرای گروهی پیوند برقرار کند. در جمع بندی می توان گفت که تاریخ هم نوازی در ایران، از دورهٔ ساسانی تا پایان حکومت قاجار، مسیری پیوسته اما تدریجی را پیموده است. آثار باستانی، نگاره های تاریخی، خاطرات رجال، سفرنامه های اروپایی و اسناد درباری همگی بر وجود اجراهای جمعی در دوره های مختلف دلالت دارند. در اواخر قاجار، این اجراها به سطحی از سازمان یافتگی رسیدند که در آن گروه های ثابت، استادان متخصص، برنامه های آموزشی، دسته های زنانه و مجموعه های حرفه ای موسیقی نقش مهمی در حیات فرهنگی کشور ایفا می کردند. همین تجربهٔ تاریخی، بنیان تحولاتی شد که در آغاز سدهٔ چهاردهم خورشیدی به تشکیل ارکسترهای ملی، گسترش آموزش آکادمیک موسیقی و توسعهٔ شیوه های نوین اجرای گروهی انجامید و فصل تازه ای را در تاریخ موسیقی ایران گشود.
و… تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت، به نامت و با یادت، صبوح ها پر می کنند و قدح ها خالی.
ساقیا…، سرو چمان…، قدحت پُر مِی باد.
