نویسنده: سید سعید زمانیه شهری
فصل د هم سلسله مقالات شجریان،سروش مردم،فردوسی موسیقی ایران
مفاهیم بنیادین در موسیقی سنتی ایران
“خامنه ای ضحّاک، کشیدیمت زیر خاک”
به نام خداوند رنگین کمان
خداوند بخشنده مهربان
خداوند مهسا، حدیث و کیان
خداوند یک ملت همزبان
که این خانه مادری، میهن است
که ایران زمین، کاوه اش یک زن است
آوازخوانان برجسته در سنت موسیقی ایران
تصنیف در موسیقی ایران؛ از نمونه های ماندگار تا پیدایش ترانهٔ نوین:
در سیر تحول موسیقی ایران، آثار آوازیِ موزون جایگاهی ویژه داشته اند. این دسته از قطعات که امروزه با عنوان «تصنیف» شناخته می شوند، طی سده های گذشته نه تنها وسیله ای برای بیان احساسات عاشقانه بوده اند، بلکه گاه بازتاب دهندهٔ اندیشه های اجتماعی، رویدادهای سیاسی، باورهای فرهنگی و حتی زبان روزمرهٔ مردم نیز محسوب می شده اند. تصنیف برخلاف آواز بداهه که بر پایهٔ آزادی ریتم و انعطاف ملودی استوار است، بر ساختاری از پیش تعیین شده تکیه دارد؛ ازاین رو، آهنگ، وزن و کلام در آن پیوندی منظم و هدفمند پیدا می کنند و مجموعه ای هماهنگ را شکل می دهند.
در میان آثار قدیمی موسیقی ایرانی، برخی تصنیف ها به سبب برخورداری از ملودی های خوش ساخت، شعرهای روان و قابلیت انتقال سینه به سینه، برای نسل های متعدد باقی مانده اند. اگرچه در بسیاری از موارد، نام آهنگساز یا شاعر اصلی این آثار در گذر زمان فراموش شده است، اما استمرار اجرای آنها نشان می دهد که این قطعات بخشی از حافظهٔ فرهنگی جامعه را تشکیل داده اند و در شکل گیری ذوق موسیقایی ایرانیان سهم قابل توجهی داشته اند.
از جمله نمونه هایی که در ردیف های قدیم و روایت های شفاهی موسیقی ایرانی شناخته شده اند، تصنیفی است که با عنوان «نرگس مستی» شناخته می شود. این اثر معمولاً در فضای دستگاه ماهور اجرا شده و ساختار ریتمیک آن بر پایهٔ وزن ترکیبی شش هشتم استوار است؛ وزنی که در بسیاری از قطعات شاد و پرتحرک موسیقی ایرانی نیز دیده می شود. فضای ملودیک این تصنیف با بهره گیری از ویژگی های دستگاه ماهور، حال و هوایی روشن، سرزنده و پرنشاط ایجاد می کند و متن آن نیز با استفاده از تصاویر شاعرانه، به توصیف زیبایی، دلدادگی و شور عاشقانه می پردازد. در این گونه آثار، عناصر طبیعی مانند گل، ماه، بلبل یا پرندهٔ گرفتار، صرفاً جنبهٔ توصیفی ندارند، بلکه به عنوان نمادهایی برای بیان احساسات انسانی مورد استفاده قرار گرفته اند؛ شیوه ای که در ادبیات کلاسیک فارسی نیز سابقه ای طولانی دارد.
نمونهٔ مشهور دیگری که در میان موسیقی دانان قدیم رواج داشته، تصنیف «ای آیتی» است که معمولاً در فضای دستگاه چهارگاه اجرا می شود. چهارگاه از دستگاه هایی است که به دلیل ویژگی های خاص فواصل و حرکت های ملودیک، قابلیت ایجاد هیجان، شکوه و قدرت بیان فراوانی دارد. به همین دلیل، بسیاری از قطعاتی که در این دستگاه ساخته شده اند، حالتی حماسی، پرشور یا عاطفی دارند. در متن این تصنیف نیز مضامین عاشقانه با زبانی استعاری و برگرفته از سنت شعر فارسی بیان شده و آهنگ آن با وقار و استحکام خاصی همراه است. هماهنگی میان شعر و موسیقی در چنین آثاری موجب شده است که آنها تا سالیان طولانی در حافظهٔ خوانندگان و نوازندگان باقی بمانند.
نکتهٔ مهم آن است که ارزش این گونه تصنیف ها تنها در زیبایی ادبی یا جذابیت ملودیک آنها خلاصه نمی شود، بلکه از منظر تاریخ موسیقی نیز اهمیت فراوانی دارند. این آثار نشان می دهند که موسیقی دستگاهی ایران تنها به بداهه خوانی و اجرای گوشه ها محدود نبوده و از دیرباز، قالب های آهنگسازی شده و از پیش تنظیم شده نیز در کنار آواز آزاد حضور داشته اند. چنین آثاری پلی میان موسیقی هنری و ذوق عمومی جامعه ایجاد می کردند و امکان انتقال مفاهیم را به طیف گسترده تری از شنوندگان فراهم می ساختند.
با ورود به نیمهٔ دوم دورهٔ قاجار، تصنیف وارد مرحله ای تازه از تحول شد و نقش شخصیت هایی برجسته در این روند بیش از پیش آشکار گردید. در میان آنان، نام علی اکبر شیدا بیش از دیگران با شکوفایی تصنیف سازی پیوند خورده است. شیدا را می توان از نخستین هنرمندانی دانست که میان سنت موسیقی دستگاهی و نیازهای شنیداری جامعهٔ زمان خود تعادل برقرار کرد. او افزون بر آشنایی عمیق با ردیف و دستگاه های موسیقی ایرانی، در انتخاب اشعار نیز دقت فراوانی داشت و می کوشید میان ساختار موسیقی و ویژگی های زبانی شعر هماهنگی ایجاد کند.
بخش قابل توجهی از آثار شیدا بر پایهٔ غزل های شاعران کلاسیک فارسی ساخته شده است. او با انتخاب اشعاری از شاعران نامدار، تلاش می کرد ظرفیت موسیقایی این متون را آشکار سازد. در عین حال، گاه برای هماهنگ کردن وزن شعر با ساختار ملودی، برخی واژه ها یا عبارت ها را تکرار می کرد یا تغییرات اندکی در ترتیب اجرای آنها به وجود می آورد. این شیوه نه تنها موجب لطافت بیشتر آهنگ می شد، بلکه به خواننده امکان می داد احساسات نهفته در شعر را بهتر منتقل کند.
در کنار بهره گیری از آثار شاعران پیشین، شیدا گاهی خود نیز شعر می سرود و سپس بر آن ملودی می ساخت. این ویژگی سبب شد که میان متن و موسیقی پیوندی طبیعی تر برقرار شود؛ زیرا هر دو عنصر از ذهن یک هنرمند سرچشمه می گرفتند. آثار او به دلیل سادگی بیان، روانی ملودی و هماهنگی میان شعر و موسیقی، به سرعت در میان مردم رواج یافت و بسیاری از آنها تا امروز در حافظهٔ موسیقی ایرانی باقی مانده اند.
پس از شیدا، جریان تصنیف سازی با حضور عارف قزوینی وارد مرحله ای متفاوت شد. اگر آثار شیدا بیشتر بر مضامین عاشقانه و ادبی استوار بود، عارف دامنهٔ موضوعات تصنیف را گسترش داد و آن را به عرصهٔ مسائل اجتماعی، ملی و سیاسی نیز کشاند. او در دوره ای می زیست که جامعهٔ ایران با تحولات عمیق سیاسی، جنبش مشروطه و دگرگونی های اجتماعی روبه رو بود. این شرایط موجب شد که موسیقی نیز به ابزاری برای بیان آرمان های آزادی خواهانه و انتقاد از نابسامانی های زمان تبدیل شود.
عارف علاوه بر سرودن اشعار، خود نیز برای آنها ملودی می آفرید و بدین ترتیب، همانند شیدا، وحدت میان شعر و موسیقی را حفظ می کرد. تفاوت مهم او با بسیاری از پیشینیان در این بود که تصنیف را از محدودهٔ محافل خصوصی و مجالس هنری فراتر برد و آن را به رسانه ای برای انتقال اندیشه های عمومی تبدیل کرد. بسیاری از آثار او در میان مردم دهان به دهان گشت و به نماد احساسات ملی و اجتماعی عصر مشروطه بدل شد.
در نتیجهٔ فعالیت این دو هنرمند، جایگاه تصنیف در موسیقی ایران دگرگون شد. تا پیش از آن، بسیاری از قطعات آوازی بیشتر جنبهٔ تفریحی یا عاشقانه داشتند؛ اما از این دوره به بعد، تصنیف توانست موضوعاتی چون میهن دوستی، آزادی، عدالت، امید، اندوه اجتماعی و رویدادهای تاریخی را نیز در بر گیرد. این تحول، افق تازه ای پیش روی آهنگسازان و شاعران گشود و زمینه را برای شکل گیری جریان های نوین موسیقی آوازی فراهم ساخت.
در دهه های بعد، روند تولید آثار آوازی نیز تغییر کرد. در گذشته، معمولاً یک نفر هم شعر را می سرود و هم آهنگ آن را می ساخت؛ اما به تدریج تقسیم کار میان آهنگساز و شاعر رواج یافت. آهنگساز ابتدا ملودی را طراحی می کرد و سپس شاعر متناسب با ویژگی های موسیقی، کلامی مناسب می آفرید. این تحول سبب شد که هر یک از این دو حوزه به صورت تخصصی تر دنبال شوند و همکاری میان شاعران و موسیقی دانان افزایش یابد.
همزمان با این تغییر، گونه ای تازه از آثار آوازی پدید آمد که بعدها با عنوان «ترانه» شناخته شد. برخلاف بسیاری از تصنیف های قدیم که بر اوزان کلاسیک عروضی استوار بودند، ترانه های جدید آزادی بیشتری در انتخاب وزن و ساختار کلام پیدا کردند. در این قالب، شاعر الزام کمتری برای پیروی از قواعد سنتی عروض داشت و می توانست متن را متناسب با نیازهای ملودی تنظیم کند. همین ویژگی باعث شد که زبان ترانه به گفتار روزمره نزدیک تر شود و ارتباط آسان تری با مخاطبان برقرار کند.
رشد رسانه های جمعی، به ویژه گسترش رادیو در سدهٔ چهاردهم خورشیدی، نقش مهمی در رواج این گونهٔ تازه ایفا کرد. تا پیش از آن، تعداد آثار تازه محدود بود و هر تصنیف فرصت می یافت سال ها در حافظهٔ مردم باقی بماند؛ اما با افزایش امکانات ضبط و پخش موسیقی، تولید آثار جدید نیز شتاب گرفت و مخاطبان هر سال با شمار بیشتری از ترانه ها روبه رو شدند. این دگرگونی از یک سو موجب تنوع بیشتر موسیقی آوازی شد و از سوی دیگر، رقابت میان آهنگسازان و ترانه سرایان را افزایش داد.
با وجود این تحولات، پیوند میان ترانه های جدید و سنت تصنیف سازی کاملاً از میان نرفت. بسیاری از آهنگسازان همچنان ساختار دستگاهی موسیقی ایران را حفظ کردند و تنها در شیوهٔ بیان، انتخاب کلام و تنظیم آثار نوآوری هایی به وجود آوردند. به همین دلیل، می توان ترانهٔ معاصر را ادامهٔ منطقی سنت تصنیف دانست؛ سنتی که از دل موسیقی دستگاهی برخاست، در دورهٔ قاجار به شکوفایی رسید و سپس متناسب با نیازهای فرهنگی و اجتماعی زمان، صورت تازه ای به خود گرفت.
از دیدگاه تاریخ موسیقی، بررسی مسیر تحول تصنیف نشان می دهد که این قالب صرفاً مجموعه ای از قطعات آوازی نیست، بلکه آیینه ای از دگرگونی های فرهنگی جامعهٔ ایران نیز به شمار می آید. از مضامین عاشقانه و شاعرانهٔ آثار کهن گرفته تا تصنیف های اجتماعی عصر مشروطه و سپس پیدایش ترانه های نوین، همواره می توان تأثیر شرایط تاریخی، تغییر ذائقهٔ شنوندگان و تحول شیوه های آهنگسازی را در این روند مشاهده کرد. از این رو، مطالعهٔ تصنیف نه تنها برای شناخت موسیقی ایرانی اهمیت دارد، بلکه درک عمیق تری از تاریخ فرهنگی و ادبی ایران نیز در اختیار پژوهشگران قرار می دهد. ادامه دارد…
و… تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت، به نامت و با یادت، صبوح ها پر می کنند و قدح ها خالی. ساقیا…، سرو چمان…، قدحت پُر مِی باد.
