نویسنده: سید سعید زمانیه شهری
فصل دهم سلسله مقالات شجریان؛ سروش مردم، فردوسی موسیقی ایران
مفاهیم بنیادین در موسیقی سنتی ایران
«خامنه‌ای ضحّاک، کشیدیمت زیر خاک»
به نام خداوند رنگین‌کمان
خداوند بخشندهٔ مهربان
خداوند مهسا، حدیث و کیان
خداوند یک ملت هم‌زبان
که این خانهٔ مادری، میهن است
که ایران‌زمین، کاوه‌اش یک زن است
تاریخ هم‌نوازی در ایران از دورهٔ ساسانی تا پایان عصر قاجار
در مقالهٔ ماه گذشته به بررسی وضعیت ترانه‌سرایی و آهنگسازی پرداختیم. اکنون به بررسی تاریخ هم‌نوازی در ایران از دورهٔ ساسانی تا پایان عصر قاجار می‌پردازیم.
یکی از ویژگی‌های برجستهٔ موسیقی ایرانی در بیشتر دوره‌های تاریخی، اهمیت یافتن اجرای انفرادی بوده است. در سنت موسیقی کلاسیک ایران، همواره مهارت فردی نوازنده یا خواننده معیار اصلی سنجش توانایی هنری به شمار می‌آمد و بخش عمده‌ای از آموزش نیز بر انتقال ظرافت‌های اجرایی از استاد به شاگرد استوار بود. بااین‌حال، این واقعیت به معنای نبودِ اجراهای گروهی در گذشته نیست. بررسی آثار باستان‌شناختی، نگاره‌های تاریخی، سفرنامه‌ها، اسناد درباری و خاطرات دوره‌های مختلف نشان می‌دهد که هم‌نوازی، هرچند با ساختاری متفاوت از ارکسترهای امروزی، در بسیاری از آیین‌ها، جشن‌ها، شکارهای سلطنتی، بزم‌های درباری و مراسم عمومی حضور داشته است. آنچه در طول زمان تغییر کرده، نه اصل اجرای جمعی، بلکه شیوهٔ سازمان‌دهی، تعداد نوازندگان، نوع سازها و نقش هر یک در مجموعه بوده است.
در موسیقی ایران باستان، به‌ویژه در دورهٔ ساسانی، شواهد تصویری مهم‌ترین منبع برای شناخت شیوه‌های اجرای گروهی به شمار می‌روند. آثار برجای‌مانده از این دوران نشان می‌دهد که موسیقی تنها هنری فردی نبوده، بلکه در بسیاری از آیین‌های رسمی حکومت، مراسم مذهبی، جشن‌های ملی و شکارهای شاهانه جایگاهی سازمان‌یافته داشته است. برجسته‌ترین نمونه، نقش‌برجستهٔ شکار خسرو پرویز در طاق‌بستان کرمانشاه است. در این اثر، افزون بر صحنهٔ شکار، گروهی از نوازندگان در قایقی دیده می‌شوند که هم‌زمان به اجرای موسیقی مشغول‌اند. حضور چند نوازنده در یک ترکیب واحد، نشان می‌دهد که اجرای هماهنگ موسیقی در دربار ساسانی امری شناخته‌شده بوده است. هرچند از جزئیات دقیق قطعات اجراشده اطلاعی در دست نیست، اما همین تصویر بیانگر آن است که اجرای هم‌زمان چند ساز برای همراهی مراسم رسمی کاربرد داشته است.
اهمیت موسیقی در دستگاه حکومتی ساسانی از منابع ادبی نیز قابل برداشت است. روایت‌های مربوط به باربد، نکیسا، سرکش و دیگر موسیقی‌دانان مشهور این عصر، هرچند آمیخته با عناصر افسانه‌ای هستند، تصویری از جایگاه والای موسیقی در دربار ارائه می‌کنند. این منابع معمولاً بر هنرنمایی فردی این موسیقی‌دانان تأکید دارند، اما حضور آنان در تشکیلات درباری و ارتباط نزدیک با مراسم رسمی، احتمال وجود گروه‌های نوازندگی را نیز تقویت می‌کند. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت که در کنار تک‌نوازی، اجرای جمعی نیز بخشی از ساختار موسیقی دربار ساسانی بوده است.
پس از ورود اسلام، اگرچه بسیاری از سنت‌های موسیقایی ایران دستخوش تغییر شد، اما اصل اجرای گروهی از میان نرفت. در سده‌های نخست اسلامی، موسیقی بیشتر در دربارهای اموی و عباسی و سپس حکومت‌های ایرانی ادامه یافت. رساله‌های نظری موسیقی بیشتر به فواصل، مقامات، ایقاع و ساختار نغمه‌ها پرداخته‌اند و کمتر دربارهٔ شیوهٔ تشکیل گروه‌های نوازندگی توضیح داده‌اند، اما شواهد غیرمستقیم نشان می‌دهد که در مجالس رسمی، ترکیبی از خوانندگان و نوازندگان به اجرای مشترک می‌پرداخته‌اند. در این دوره معمولاً سازهایی مانند عود، رباب، تنبور، نی، چنگ و دف در کنار آواز مورد استفاده قرار می‌گرفت و نقش هر ساز متناسب با ویژگی صوتی آن تعیین می‌شد.
از سده‌های میانی اسلامی، نسخه‌های مصور کتاب‌های ادبی و تاریخی اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ اجرای گروهی موسیقی در اختیار پژوهشگران قرار می‌دهند. در بسیاری از نگاره‌های مربوط به شاهنامه، خمسهٔ نظامی، کلیله و دمنه و دیگر آثار ادبی، مجالس بزم با حضور چندین نوازنده تصویر شده است. در این تصاویر معمولاً سازهای زهی، بادی و کوبه‌ای در کنار یکدیگر دیده می‌شوند و خواننده یا خوانندگان نیز در میان آنان قرار دارند. اگرچه این نگاره‌ها الزاماً بازتاب دقیق واقعیت تاریخی نیستند، اما نشان می‌دهند که تصور هنرمندان از موسیقی درباری، بر حضور مجموعه‌ای از نوازندگان استوار بوده است.
در دورهٔ صفوی، اسناد تصویری فراوان‌تری از موسیقی گروهی در دسترس قرار دارد. رونق هنر نقاشی، نگارگری و دیوارنگاری موجب شده است که اطلاعات بیشتری دربارهٔ شکل اجرای موسیقی باقی بماند. از مهم‌ترین نمونه‌ها، نقاشی‌های تالار کاخ چهلستون اصفهان است که صحنه‌های متعددی از جشن‌ها و ضیافت‌های سلطنتی را نمایش می‌دهد. در این آثار، گروه‌هایی از نوازندگان با سازهایی همچون کمانچه، عود، سنتور، نی، دف و گاه چنگ در کنار یکدیگر دیده می‌شوند. نحوهٔ استقرار آنان نشان می‌دهد که موسیقی بخشی جدایی‌ناپذیر از آیین‌های رسمی دربار بوده و اجرای جمعی برای همراهی مراسم تشریفاتی اهمیت داشته است.
علاوه بر نقاشی‌های دیواری، بسیاری از مینیاتورهای عصر صفوی نیز مجالس موسیقی را با حضور چند نوازنده ترسیم کرده‌اند. در این آثار معمولاً نوازندگان به‌صورت نیم‌دایره یا در کنار خواننده قرار گرفته‌اند و هر ساز وظیفه‌ای مشخص در همراهی با آواز بر عهده دارد. چنین تصاویری نشان می‌دهد که اگرچه مفهوم ارکستر به معنای امروزی هنوز شکل نگرفته بود، اما نوعی هماهنگی سازمان‌یافته میان نوازندگان وجود داشت.
با آغاز دورهٔ قاجار، منابع مکتوب دربارهٔ موسیقی افزایش چشمگیری یافت. خاطرات رجال درباری، سفرنامه‌های خارجی و نوشته‌های شاهدان عینی، اطلاعات نسبتاً دقیقی دربارهٔ ترکیب گروه‌های موسیقی ارائه می‌کنند. یکی از مهم‌ترین این منابع، کتاب «تاریخ عضدی» است. نویسنده ضمن شرح فعالیت‌های هنرمندان دربار، از سازمان آموزشی نوازندگان نیز سخن می‌گوید. بر اساس این گزارش، گروه بزرگی از هنرمندان زیر نظر استادان برجسته آموزش می‌دیدند و مجموعه‌ای متشکل از نوازندگان تار، سه‌تار، کمانچه، سنتور، سازهای کوبه‌ای، خوانندگان و رقاصان تشکیل می‌شد. این مجموعه‌ها به چند گروه تقسیم شده بودند و هر گروه زیر نظر استاد خود تمرین و اجرا می‌کرد. چنین گزارشی نشان می‌دهد که موسیقی دربار قاجار از ساختاری نسبتاً منظم برخوردار بوده و آموزش گروهی جایگاه مهمی داشته است.
از خلال همین گزارش‌ها می‌توان دریافت که اجرای دسته‌جمعی تنها به حضور هم‌زمان چند نوازنده محدود نبود، بلکه برنامه‌ریزی آموزشی، تقسیم وظایف و تمرین مستمر نیز وجود داشته است. این نکته بیانگر آن است که موسیقی درباری قاجار، به‌ویژه در پایتخت، به‌تدریج به سوی سازمان‌یافتگی بیشتری حرکت کرده بود. اطلاعات ارزشمند دیگری را سفرنامه‌های اروپاییان فراهم می‌کنند. بسیاری از دیپلمات‌ها، شرق‌شناسان و جهانگردانی که در سدهٔ نوزدهم از ایران دیدن کرده‌اند، شرح‌هایی از اجرای موسیقی در مهمانی‌ها، کاخ‌ها و خانه‌های اعیان ارائه داده‌اند. در میان آنان، اوژن فلاندن از نخستین کسانی است که ترکیب گروه‌های موسیقی ایرانی را توصیف کرده است. او می‌نویسد که در ضیافت‌های اشرافی معمولاً چند نوازنده و یک خواننده برای اجرای موسیقی دعوت می‌شدند. از دیدگاه او، این گروه‌ها غالباً از سازهای زهی، کمانچه و سازهای کوبه‌ای تشکیل می‌شدند و خواننده نیز اشعار عاشقانه، حماسی یا بزمی را اجرا می‌کرد.
هرچند ارزیابی فلاندن از کیفیت موسیقی ایران تا اندازه‌ای متأثر از معیارهای موسیقی اروپایی است و نمی‌توان آن را داوری علمی دانست، اما توصیف او از ساختار گروه‌های نوازندگی اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ ترکیب سازها و شیوهٔ اجرا در اختیار پژوهشگران قرار می‌دهد. گزارش او نشان می‌دهد که موسیقی در مهمانی‌های اشرافی اغلب با حضور چند نوازنده اجرا می‌شده و آواز بخش اصلی برنامه بوده است.
در نیمهٔ دوم قرن نوزدهم، اسناد دربار ناصری نیز تصویر روشن‌تری از هم‌نوازی ارائه می‌کنند. یادداشت‌های روزانهٔ اعتمادالسلطنه بارها از حضور «عملهٔ طرب» در مراسم رسمی نام می‌برد. این اصطلاح به گروه‌هایی از نوازندگان و خوانندگان اطلاق می‌شد که برای اجرای برنامه در دربار دعوت می‌شدند. گزارش‌های او نشان می‌دهد که این گروه‌ها در باغ‌ها، کاخ‌ها، جشن‌ها و ضیافت‌های سلطنتی حضور منظم داشتند و اجرای آنان بخشی از تشریفات دربار محسوب می‌شد.
در خاطرات اعتمادالسلطنه، بارها به اجرای موسیقی پس از صرف غذا، در گردش‌های سلطنتی یا هنگام حضور شاه در باغ‌ها اشاره شده است. این روایت‌ها نشان می‌دهد که موسیقی گروهی تنها برای مراسم بزرگ به کار نمی‌رفت، بلکه در برنامه‌های روزمرهٔ زندگی دربار نیز حضور داشت و بخشی از فضای فرهنگی دربار را شکل می‌داد.
منبع مهم دیگر برای شناخت موسیقی گروهی عصر قاجار، خاطرات دوستعلی‌خان معیرالممالک است. او در شرح مراسم خصوصی ناصرالدین‌شاه از حضور نوازندگان در کنار سفره‌ها، جشن‌های فصلی و آیین‌های ویژه سخن می‌گوید. در برخی مراسم، چند نوازنده همراه با خواننده، اجرای دستگاه‌های مختلف را بر عهده داشتند و موسیقی تا پایان مراسم ادامه پیدا می‌کرد. این گزارش‌ها نشان می‌دهد که اجرای دستگاه‌ها و تغییر مقام‌ها در خلال یک برنامه امری رایج بوده است.
معیرالممالک همچنین اطلاعات ارزشمندی دربارهٔ گروه‌های حرفه‌ای موسیقی ارائه می‌کند. او از چند دستهٔ مستقل نام می‌برد که هر یک ترکیب مشخصی از نوازندگان و خوانندگان داشتند. در برخی گروه‌ها مردان و زنان به‌طور مشترک فعالیت می‌کردند و هر فرد مسئول اجرای سازی معین یا آواز بود. این گزارش‌ها بیانگر آن است که موسیقی حرفه‌ای در اواخر دورهٔ قاجار به‌صورت گروه‌های سازمان‌یافته فعالیت می‌کرد و تقسیم وظایف میان اعضا کاملاً مشخص بود.
از نکات قابل‌توجه در این روایت‌ها، حضور زنان نوازنده و خواننده در برخی گروه‌های درباری است. در تعدادی از این دسته‌ها، زنان علاوه بر آواز، سازهایی مانند کمانچه یا ارگ دستی می‌نواختند و در کنار مردان به اجرای برنامه می‌پرداختند. این اطلاعات نشان می‌دهد که اگرچه فعالیت زنان موسیقی‌دان عمدتاً به فضای دربار و اندرونی محدود بود، اما نقش آنان در اجرای موسیقی جمعی انکارناپذیر است.
گزارش‌های ادوارد براون نیز تصویری متفاوت اما مکمل ارائه می‌دهد. او در توصیف مهمانی‌های ایرانی می‌نویسد که در بسیاری از مجالس، گروه کوچکی متشکل از نوازندهٔ تار، نوازندهٔ تمبک و یک خواننده برای سرگرمی مهمانان حضور داشت. این ترکیب سه‌نفره را می‌توان یکی از رایج‌ترین قالب‌های اجرای موسیقی شهری در اواخر قرن نوزدهم دانست؛ قالبی که بعدها نیز در بسیاری از محافل خصوصی ادامه یافت.
با کنار هم قرار دادن تمامی این شواهد، روشن می‌شود که تاریخ هم‌نوازی در ایران روندی پیوسته اما تدریجی داشته است. از گروه‌های نوازندگی نقش‌شده بر آثار ساسانی تا مجالس باشکوه صفوی، و از دسته‌های منظم موسیقی دربار قاجار تا گروه‌های کوچک نوازندگان در خانه‌های اعیان، اجرای جمعی همواره بخشی از حیات موسیقایی ایران بوده است.
تفاوت اصلی این دوره‌ها نه در اصل وجود هم‌نوازی، بلکه در اندازهٔ گروه‌ها، تنوع سازها، سازمان آموزشی، جایگاه اجتماعی موسیقی‌دانان و کارکرد موسیقی در ساختار فرهنگی جامعه دیده می‌شود.
در عین حال، باید میان مفهوم تاریخی هم‌نوازی در ایران و ارکستر به معنای غربی آن تمایز قائل شد. موسیقی ایرانی تا پایان دورهٔ قاجار عمدتاً بر بداهه‌نوازی، انعطاف در اجرای مقام‌ها و همراهی نزدیک میان خواننده و نوازندگان استوار بود. به همین دلیل، گروه‌های موسیقی بیش از آنکه بر پایهٔ تنظیم‌های چندصدایی و تقسیم دقیق خطوط ملودیک شکل بگیرند، بر اجرای هماهنگ یک ملودی مشترک و همراهی بداهه میان اعضا تکیه داشتند.
همین ویژگی سبب شد که سنت هم‌نوازی ایرانی، ضمن حفظ هویت مستقل خود، زمینهٔ شکل‌گیری ارکسترهای ملی و تنظیم‌های نوین را در سدهٔ چهاردهم خورشیدی فراهم سازد و پلی میان سنت کهن و موسیقی معاصر ایران ایجاد کند.
ادامه دارد…
و… تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت، به نامت و با یادت، صبوح‌ها پر می‌کنند و قدح‌ها خالی.
ساقیا…، سرو چمان…، قدحت پُر مِی باد.
