شجریان: سروش مردم، فردوسی موسیقی ایران – قسمت ۶۵

نویسنده: سید سعید زمانیه شهری    

فصل نهم سلسله مقالات شجریان،سروش مردم،فردوسی موسیقی ایران

مفاهیم بنیادین در موسیقی سنتی ایران

به نام خداوند رنگین کمان

خداوند بخشنده مهربان

خداوند مهسا، حدیث و کیان

خداوند یک ملت همزبان

که این خانه مادری، میهن است

که ایران زمین، کاوه اش یک زن است

ایقاع و مفهوم وزن در موسیقی کهن ایران:

در نظریه‌پردازی موسیقی ایرانِ پیشامدرن، آنچه امروزه «ریتم» یا «وزن» نامیده می‌شود، با اصطلاح ایقاع شناخته می‌شد. ایقاع نه صرفاً تکرار ضرب‌ها، بلکه سامانه‌ای دقیق از سازمان‌دهی زمان در بستر صوت بود. موسیقی‌دانان قدیم بر این باور بودند که صدا بدون زمان معنا نمی‌یابد و هر نغمه تنها در چارچوب تقسیم‌بندی زمانی قابل ادراک است. به همین دلیل، ایقاع را دانشی مستقل اما پیوسته با ملودی می‌دانستند.

در آثار نظری برجسته، وزن موسیقایی به‌عنوان نظمی زمانی تعریف می‌شود که در آن صداها در بازه‌هایی با اندازهٔ محدود و معین جای می‌گیرند. این تقسیم‌بندی نه تصادفی، بلکه بر اساس الگویی تکرارشونده انجام می‌شود که گوش انسان قادر به تشخیص تعادل و هماهنگی آن است. صفی‌الدین ارموی، از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان موسیقی سدهٔ هفتم هجری، ایقاع را دنباله‌ای از «نقرات» یا ضربه‌ها می‌دانست که با فواصل زمانی مشخص از یکدیگر جدا می‌شوند و این فواصل در چرخه‌هایی هم‌طول بازمی‌گردند. به باور او، این برابری زمانی امری است که طبع سالم انسانی آن را بی‌واسطه درک می‌کند.

با وجود دقت چشمگیر قدما در تشریح انواع وزن‌ها، انتقال این نظام به نت‌نویسی امروزی دشوار است. دلیل اصلی آن تفاوت بنیادین در نگرش به زمان موسیقایی است. در موسیقی امروز، وزن غالباً به میزان‌های مساوی تقسیم می‌شود، حال آنکه در سنت قدیم، زمان موسیقی انعطاف‌پذیرتر بوده و الزاماً به واحدهای ثابت و تکرارشوندهٔ امروزی فروکاسته نمی‌شده است. به بیان دیگر، ایقاع کهن بیش از آنکه «ریاضیِ خشک» باشد، نظمی زنده و ادراکی به شمار می‌رفت.

پیوند ایقاع موسیقایی با عروض شعری:

یکی از ویژگی‌های برجستهٔ نظریهٔ ایقاع در موسیقی ایران، ارتباط نزدیک آن با علم عروض است. موسیقی‌دانان برای توضیح وزن‌ها، از مفاهیم و الگوهای عروضی الهام می‌گرفتند، اما به‌جای استفادهٔ مستقیم از افاعیل شعری، نظامی ساده‌تر بر پایهٔ دو نشان آوایی به کار می‌بردند. این نشانه‌ها نمایانگر واحدهای زمانی کوتاه و بلند بودند و از طریق ترکیب آنها، الگوهای وزنی شکل می‌گرفت.

در این روش، وزن‌های موسیقایی با وزن‌های شعری تطبیق داده می‌شدند و برای هر ساختار زمانی، معادلی در عروض در نظر گرفته می‌شد. چنین تطبیقی نشان می‌دهد که در ذهن نظریه‌پردازان قدیم، شعر و موسیقی دو شاخهٔ جداگانه نبودند، بلکه دو جلوه از یک نظم صوتی–زمانی واحد محسوب می‌شدند. به همین دلیل، نام‌گذاری بسیاری از اوزان موسیقی از اصطلاحات عروضی گرفته شده است؛ مانند رمل، هزج و غیره. افزون بر این، برخی وزن‌ها نام‌های اختصاصی داشتند که احتمالاً ریشه در سنت اجرایی و تجربهٔ عملی موسیقی‌دانان داشت.

نغمه، مزاج و تأثیرات روان‌ تنی موسیقی: در متون کهن، موسیقی صرفاً هنری برای لذت گوش تلقی نمی‌شد، بلکه نیرویی مؤثر بر روان و جسم انسان به شمار می‌آمد. اندیشهٔ غالب بر این بود که هر نغمه و هر مقام، کیفیتی خاص دارد که می‌تواند بر حالات درونی، هیجانات و حتی وضعیت جسمانی اثر بگذارد. این نگرش ریشه در پزشکی سنتی و نظریهٔ اخلاط داشت؛ نظریه‌ای که بدن انسان را مرکب از تعادل یا عدم تعادل میان مزاج‌های گوناگون می‌دانست.

بر این اساس، میان انواع صداها و طبع‌های انسانی رابطه‌ای برقرار می‌شد. برخی نغمه‌ها برای تحریک نشاط و شجاعت مناسب دانسته می‌شدند، در حالی که برخی دیگر آرامش، تأمل یا حتی اندوه را تقویت می‌کردند. در آثار اخلاقی و تعلیمی قرون میانه، توصیه‌هایی دیده می‌شود که موسیقی‌دان را به توجه به حال شنوندگان فرامی‌خواند؛ به این معنا که انتخاب نغمه و مقام باید با ویژگی‌های روانی و جسمانی مخاطب هماهنگ باشد.

علاوه بر این، در برخی منابع، برای نغمه‌ها زمان‌های خاصی از شبانه‌روز پیشنهاد شده است. به باور این نویسندگان، هماهنگی میان ساعت اجرا و مقام موسیقایی می‌تواند اثرگذاری موسیقی را افزایش دهد. هرچند این دیدگاه‌ها بیشتر رنگ فلسفی و نمادین دارند، اما نشان‌دهندهٔ تلاش قدما برای درک رابطهٔ میان موسیقی، طبیعت و زیست انسانی است.

موسیقی به‌مثابه ابزار درمان و پالایش روان:

در نگاه حکیمان گذشته، موسیقی توانایی تأثیرگذاری مستقیم بر «نفس» انسان را دارد و از آنجا که نفس بر بدن تسلط دارد، می‌توان از موسیقی برای تعدیل حالات جسمانی نیز بهره گرفت. به همین سبب، در برخی متون اشاره شده که در مکان‌هایی چون عبادتگاه‌ها، خانقاه‌ها یا حتی مراکز درمانی، از نغمه‌ها برای آرام‌سازی، تسکین درد یا ایجاد حالت تمرکز استفاده می‌شده است.

این نگرش، موسیقی را در کنار علوم طبیعی و پزشکی قرار می‌دهد و آن را دانشی می‌داند که اگر به‌درستی به کار رود، می‌تواند در خدمت سلامت روان و بدن باشد. البته تأکید شده که سوءاستفاده از موسیقی، یعنی به‌کارگیری آن صرفاً برای تحریک لذت‌های سطحی، می‌تواند اثرات معکوس داشته باشد؛ ازاین‌رو، میان «مقصد حکیمانه» و «کاربرد نادرست» تمایز قائل می‌شدند.

مقام‌ ها و کیفیت‌ های احساسی آنها:

در نظام نظری موسیقی ایران، مقام‌ها نه فقط ساختارهای صوتی، بلکه حامل ویژگی‌های احساسی و روانی بودند. برای هر مقام، اثر یا «حال» خاصی در نظر گرفته می‌شد. برخی مقام‌ها باعث گشایش و نشاط معتدل می‌شدند، برخی دیگر حالتی تأملی یا حتی سنگین و قبض‌آور ایجاد می‌کردند. این تقسیم‌بندی‌ها اغلب با توصیه‌هایی همراه بود مبنی بر اینکه شعر انتخاب‌شده برای اجرا باید با کیفیت عاطفی مقام هماهنگ باشد تا تأثیر موسیقی کامل شود.

این نگاه نشان می‌دهد که موسیقی در سنت ایرانی همواره در پیوندی عمیق با کلام، معنا و احساس فهم می‌شده و جدایی مطلق میان موسیقی و متن ادبی وجود نداشته است.

هنرمندان موسیقی و کمبود روایت‌های تاریخی:

با وجود اهمیت موسیقی در فرهنگ ایران، منابع تاریخی و ادبی کمتر به ثبت زندگی‌نامهٔ موسیقی‌دانان پرداخته‌اند. در بسیاری از موارد، تنها نامی از هنرمندان برجای مانده، بی‌آنکه شرح دقیقی از زندگی، آموزش یا شیوهٔ هنری آنان ارائه شده باشد. این کمبود، بازسازی تاریخ اجتماعی موسیقی ایران را دشوار کرده است.

از دوره ی پیش از اسلام تا پایان قرون میانه:

در دورهٔ ساسانی، نام‌هایی چون باربد، نکیسا و سرکش به‌عنوان موسیقی‌دانان برجسته شناخته می‌شوند که نقش مهمی در شکل‌گیری سنت موسیقایی ایران داشته‌اند. پس از ورود اسلام و در دوران خلافت عباسی، مرکز ثقل فعالیت موسیقایی تا حدی به بغداد منتقل شد. در این دوره، هنرمندانی با ریشهٔ ایرانی نقش مهمی در شکوفایی موسیقی دربار ایفا کردند.

چهره‌هایی مانند ابراهیم موصلی و فرزندش اسحاق، یا زریاب که بعدها موسیقی اندلس را متحول کرد، نمونه‌هایی از این پیوند فرهنگی هستند. افزون بر آنان، نوازندگان و نظریه‌پردازانی چون منصور زلزل در تحول سازها و نظام فواصل نقش داشتند. در همین دوره، فیلسوفانی مانند فارابی و پس از او صفی‌الدین ارموی، موسیقی را از منظر علمی سامان دادند و آثاری پدید آوردند که قرن‌ها مرجع باقی ماند.

سده‌ های بعد و عصر تیموری:

در دوره‌های بعد، به‌ویژه در عصر تیموری، موسیقی همچنان حضوری فعال داشت و نوازندگان، خوانندگان و سازندگان ساز در دربارها و محافل هنری فعالیت می‌کردند. نام‌هایی چون قطب‌الدین نایی، حبیب عودی و اردشیر چنگی در منابع این دوره دیده می‌شود. همچنین خوانندگانی که شاگرد نظریه‌پردازان بزرگ بودند، در انتقال عملی موسیقی نقش مهمی ایفا کردند.

در این دوران، پیوند میان شعر و موسیقی همچنان مستحکم بود و بسیاری از خوانندگان اشعار شاعران بزرگ را با نغمه‌ها و مقام‌های مختلف اجرا می‌کردند. با این حال، همچنان مشکل اصلی، یعنی فقدان ثبت دقیق زندگی و آثار هنرمندان، باقی ماند.

پس سنت موسیقی ایران، نظامی پیچیده و چندلایه است که در آن ایقاع، نغمه، مقام، شعر، مزاج و حتی زمان و مکان اجرا در پیوندی تنگاتنگ قرار دارند. موسیقی در این سنت نه سرگرمی صرف، بلکه دانشی اثرگذار بر روان و جسم و ابزاری برای بیان معنا تلقی می‌شده است. هرچند بخشی از این میراث به دلیل انتقال شفاهی از میان رفته، اما آنچه باقی مانده، تصویری ژرف از نگرش ایرانیان به صدا، زمان و احساس ارائه می‌دهد؛ نگرشی که هنوز هم می‌تواند الهام‌بخش پژوهش‌های معاصر باشد.

و… تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت، به نامت و با یادت، صبوح ها پر می کنند و قدح ها خالی.

ساقیا…، سرو چمان…،  قدحت پُر مِی باد.