شجریان: سروش مردم، فردوسی موسیقی ایران – قسمت شصت و چهار

نویسنده: سید سعید زمانیه شهری

فصل نهم سلسله مقالات شجریان، سروش مردم، فردوسی موسیقی ایران

مفاهیم بنیادین در موسیقی سنتی ایران

به نام خداوند رنگین کمان

خداوند بخشنده مهربان

خداوند مهسا، حدیث و کیان

خداوند یک ملت همزبان

که این خانه مادری، میهن است

که ایران زمین، کاوه اش یک زن است

«سازهای موسیقی و نظام مقامی در سنت ایران»

در نگاه موسیقی‌دانان کهن، نخستین ابزار تولید نغمه در اختیار انسان، همان اندام صوتی او بوده است. حنجره و دستگاه گفتار به دلیل طبیعی بودن، گسترهٔ وسیع تبیین عاطفی، و امکان پیوند خوردن با معنا و کلام، در مرتبه‌ای فراتر از دیگر سازها قرار می‌گرفتند. آواز انسانی علاوه بر توانایی ایجاد زیر و بمی گوناگون، حامل مفهوم و احساس است؛ ازاین‌رو، در فضای فرهنگی ایران و بسیاری از تمدن‌های همسایه، صوت آدمی اصیل‌ترین شکل موسیقی تلقی می‌شد و حتی سازهای ساختهٔ دست بشر به نوعی تقلید یا گسترش کارکرد حنجره فهم می‌شدند.

طبقه‌بندی سازها از دید نظریه‌پردازان قدیم: سازهایی که در سنت موسیقایی ایران یاد شده‌اند، معمولاً در دو دستهٔ اصلی جای می‌گیرند: ابزارهای وابسته به جریان هوا (سازهای بادی) و ابزارهای تولید صوت با استفاده از ارتعاش سیم‌ها (سازهای زهی یا سیمی). این تقسیم‌بندی، که در بسیاری از رسالات موسیقی انعکاس یافته، تصویری روشن از شیوهٔ نگرش علمی قدما به سازشناسی ارائه می‌دهد.

سازهای بادی: سازهای این گروه با دمیدن هوا به داخل لوله یا محفظهٔ صوتی به صدا درمی‌آیند. نی، سرنا و نای از مهم‌ترین نمونه‌های این خانواده در فرهنگ موسیقایی ایران به شمار می‌روند. در منابع گذشته، حتی صدای تولیدشده از حنجره نیز در این خانواده قرار می‌گرفت، زیرا ماهیت آن بر جریان هوا استوار است. میان سازهای بادی، نی همواره جایگاهی ممتاز داشته، زیرا صدای آن به نظر بسیاری از اهل هنر نزدیک‌ترین طنین را به آواز انسان دارد و از جهت بیان‌گری و لطافت شهرتی دیرینه دارد.

سازهای زهی و سیمی:  سازهای زهی در سنت موسیقایی ایران تنوع گسترده‌ای دارند و به دو شاخهٔ اصلی تقسیم می‌شوند:

سازهای زهی مطلق: در این سازها برای هر صوت از یک سیم مستقل استفاده می‌شود و برای ایجاد نغمهٔ مشخص نیازی به انگشت‌گذاری روی طول سیم نیست. چنگ، قانون و سنتور از جملهٔ سازهایی هستند که در این گروه جای می‌گیرند. در چنین سازهایی معمولاً هر دو دست نوازنده برای تولید صدا به کار می‌رود و نقش مضراب بسیار برجسته است.

سازهای زهی مقید: در مقابل، دستهٔ دوم سازهایی هستند که تولید صوت در آنها وابسته به نقطهٔ تماس انگشت با سیم است. نوازنده با کوتاه یا بلند کردن طول ارتعاش سیم، زیر و بمی را کنترل می‌کند. سازهایی مانند عود، رباب، تنبور و نظایر آنها در این طبقه قرار می‌گیرند. در این سازها، دست چپ وظیفهٔ گرفتن سیم و دست راست وظیفهٔ به ارتعاش درآوردن آن را برعهده دارد. ابزار ایجاد ارتعاش ممکن است ناخن، پنجه، مضراب یا کمان باشد.

رباب، تنبور و تحول آنها:در میان سازهای زهی ایرانی، رباب از قدیمی‌ترین انواع به شمار می‌رود. نمونه‌های نخستین رباب معمولاً تن ها دو سیم داشتند و بدنهٔ آنها از پوست و چوب ساخته می‌شد. در گذر زمان، تحولاتی در ساختار این ساز صورت گرفت و به تدریج، شکل تکامل‌یافته‌تری به نام «کمانچه» از آن پدیدار شد که با آرشه نواخته می‌شود و گسترهٔ صوتی آن وسیع‌تر است.

تنبور نیز سهم مهمی در تاریخ موسیقی ایران دارد و در منابع گوناگون از دو گونهٔ اصلی آن، یعنی نوع خراسانی و نوع بغدادی، یاد شده است. دستهٔ تنبور نسبتاً بلند و مستقیم است، در حالی که عود دارای دسته‌ای کوتاه‌تر و کمی خمیده است. این تفاوت ظاهری، نشانهٔ تفاوت در شیوهٔ نواختن و امکانات اجرایی دو ساز است.

عود: ساز بنیادین موسیقی نظری: در رسالات موسیقی، از جمله در آثار فارابی، عود ساز مرجع برای سنجش فواصل و بررسی نسبت‌های صوتی معرفی شده است. پژوهشگران دورهٔ اسلامی، به‌ویژه فارابی در «الموسیقی الکبیر»، ویژگی‌های این ساز را توصیف کرده و آن را از کامل‌ترین سازهای زمان خود دانسته‌اند. دلیل این توجه، قابلیت دقیق عود برای بازتولید فواصل و امکان اندازه‌گیری نسبت‌های ریاضی صوت بوده است. عود در آغاز دارای چهار سیم بوده، اما بعدها سیم پنجم به آن افزوده شده است. سازندگان برای افزایش حجم صوت، سیم‌ها را به صورت جفتی بستند؛ مشابه آنچه در تار امروزی نیز دیده می‌شود. در سنت قدیم، سیم‌های عود بر پایهٔ فاصلهٔ چهارم درست کوک می‌شدند و نام‌های ویژه‌ای برای آن‌ها در نظر گرفته می‌شد: سیم بم، سه‌تا، دو‌تا، زیر و حاد.

نظام دستان‌بندی: برای کمک به نوآموزان عود، خطوطی روی دستهٔ ساز بسته می‌شد که محل قرارگیری انگشت‌ها را مشخص می‌کرد. این خطوط، که به «دستان» معروف بودند، به ترتیب از بم به زیر نام‌های ویژه‌ای داشتند. برخی از این دستان‌ها مانند «وسطای زلزل» به‌نام نوازندگان صاحب‌سبک دورهٔ عباسی و قرن دوم هجری شهرت یافته‌اند. این نظام دستان‌بندی به نوازندگان کمک می‌کرد تا فواصل دقیق موسیقی ایرانی را بیاموزند و اجرا کنند.

روش‌های نوشتاری نغمه‌ها در گذشته: پیش از ابداع نت‌نویسی مدرن، موسیقی‌دانان برای ثبت اصوات، از حروف الفبا استفاده می‌کردند؛ روشی که تا حدی با شیوهٔ حروف‌نگاری در اروپا شباهت داشت. در غرب، نشانه‌های موسیقایی ابتدا با حروف A تا G مشخص می‌شد. در جهان ایرانی–عربی نیز از حروف ابجد برای این منظور بهره می‌بردند و هر حرف نمایندهٔ یک پرده یا فاصله بود. ترتیب حروفی همچون «الف»، «ب»، «ج»، «د»، «هـ» و دیگر حروف، گونه‌ای نظام ساده‌شده برای ثبت ترتیب نغمه‌ها به دست می‌داد. هرچند این شیوه در شناسایی فواصل و موقعیت پرده‌ها سودمند بود، اما ناتوانی آن در نشان دادن کشش، وزن و ریتم سبب می‌شد که ثبت دقیق ملودی‌ها ممکن نباشد. از همین‌رو، بخش اعظم موسیقی قدیم ایران از راه نقل شفاهی منتقل شده است و این امر باعث فراموشی بسیاری از نغمه‌ها و گوشه‌های کهن شده است.

نظام مقامی در موسیقی گذشته: در منابع قدیمی، موسیقی ایرانی دارای شبکه‌ای گسترده از مقامات و دوایر معرفی می‌شود. دانشمندان دوره‌های اسلامی بر این باور بودند که از میان ده‌ها دایرهٔ صوتی، تنها دوازده مقام، ساختاری «ملایم» و قابل‌پذیرش برای گوش انسان دارند. این مقامات، ستون‌های اصلی نظام موسیقایی کهن را تشکیل می‌دادند.

دوازده مقام اصلی: نام‌های این دوازده مقام در منابع معتبر چنین آمده است: عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی و حجازی.

هر مقام دارای محدودهٔ صوتی، فواصل مشخص و جمله‌بندی ملودیک خاص بود و می‌توانست در زمینه‌های مختلف آوازی یا سازی مورد استفاده قرار گیرد.

گسترش مقامات در منابع بعدی: برخی از نظریه‌پردازان مانند قطب‌الدین شیرازی، افزون بر این دوازده مقام، چند دایرهٔ دیگر را نیز قابل‌قبول دانسته و آنها را با نام‌هایی همچون زنگبار، گلستان، بهار، بوستان، عذرا و وامق معرفی کرده‌اند. این تنوع نشان‌دهندهٔ پویایی موسیقی نظری در دوره‌های میانه است.

پیدایش آوازها و شعب: در کنار دوازده مقام، شش «آواز» نیز معرفی شده است: گوشه، گردانیه، نوروز، سلمک، مایه و شهناز. این آوازها گسترش‌هایی از مقام‌های اصلی بوده‌اند و ویژگی‌های ترکیبی داشتند.

از دل نظام مقامی، بیست‌وچهار شعبه پدید آمده که برخی از آنها هنوز در موسیقی دستگاهی امروز شناخته می‌شوند؛ مانند ماهور، نهاوند، بیاتی، همایون، چهارگاه و سه‌گاه. این شعبه‌ها نشان‌دهندهٔ ظرایف پیچیدهٔ فواصل و گردش ملودی در موسیقی قدیم‌اند

گذار از مقام به دستگاه: تا حدود سدهٔ دهم هجری، نظام مقامی در ایران کاربرد داشت. اما از دورهٔ صفویه به بعد، فاصله‌ای در تدوین نظریهٔ موسیقی پدید آمد و متون جدید کمتر نوشته شدند. حدود یک قرن پیش، ساختار نوینی در موسیقی ایرانی تثبیت شد و نظام «هفت دستگاه» جایگزین «دوازده مقام» گردید.

دستگاه‌های موسیقی امروز: هفت دستگاه اصلی موسیقی کنونی چنین‌اند: شور، سه‌گاه، چهارگاه، ماهور, همایون، نوا و راست‌پنج‌گاه.

هر دستگاه دارای توالی خاصی از فواصل و گوشه‌های ملودیک است. دستگاه شور به‌ویژه از گسترده‌ترین دستگاه‌هاست و پنج آواز شاخه‌وار دارد: ابوعطا، افشاری، دشتی، بیات ترک و بیات کرد. در دستگاه همایون نیز آواز فرعی «بیات اصفهان» جای می‌گیرد که از آوازهای محبوب موسیقی ایرانی است.

گوشه‌های سازندهٔ هر دستگاه بخشی از «ردیف» موسیقی ایرانی را تشکیل می‌دهند؛ ردیفی که مجموعه‌ای از الگوهای ملودیک و فرمول‌های آوازی است و طی قرون اخیر سینه‌به‌سینه توسط استادان منتقل شده است. بسیاری از گوشه‌های کهن اکنون کمتر اجرا می‌شوند یا حتی به‌طور کامل از حافظهٔ جمعی موسیقی‌دانان حذف شده‌اند، امری که اهمیت ثبت و پژوهش دقیق‌تر را دوچندان می‌سازد.

پیوستگی فرهنگ شفاهی و ضرورت پژوهش: با توجه به اینکه بخش عظیمی از موسیقی ایران از راه شفاهی گردش یافته، نقش حافظهٔ فردی و گروهی در انتقال آن بسیار پررنگ بوده است. همین امر از یک سو موجب پایداری برخی ویژگی‌های موسیقایی در طول قرون شده و از سوی دیگر باعث زوال بخشی دیگر از میراث شده است. پژوهشگران امروز وظیفه دارند با اتکا به منابع نظری قدیم، نسخه‌های خطی، روایت‌های شفاهی و همچنین تکنیک‌های موسیقی‌شناسی تطبیقی، تصویری نظام‌مند از این میراث فراهم کنند.

و… تا ساز هست و آواز هست، شاگردان مکتبت، به نامت و با یادت، صبوح ها پر می کنند و قدح ها خالی.

ساقیا…، سرو چمان…،  قدحت پُر مِی باد.